Carta de Raymond Carver a Gordon Lish

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Agosto 11, 1982.

Ahora no estoy tan convencido de cómo trabajaremos algunas de las diferencias que eventualmente tendremos sobre algunos relatos que he escrito y que estoy escribiendo en este preciso momento. Pero te entregaré el libro [Catedral] como está programado, en noviembre… De todos modos, eres el mejor editor que hay, y tú mismo un escritor –apuesto a que sí–, y tienes que juzgarlos como los veas. Hasta ahí. Pero tal vez pueda no estar de acuerdo contigo, y es lo que me preocupa ahora mismo…
Discúlpame, pero escucha bien. Estoy diciendo que a pesar de de todo y la mierda, estoy escribiendo relatos breves desde que aterricé en este agujero rústico. Tengo cinco nuevos, no seis, considerando uno cuyo segundo borrador acabo de escribir esta noche, un poco más temprano, y que espero terminar o al menos tener unos borradores más antes de que termine esta semana. Estoy escribiendo como si mi vida dependiera de ello y como si no hubiera mañana. Y ambos sabemos que lo primero podría ser verdad, y que siempre hay posibilidades de lo segundo. (Y, carajo, no puedo dejar tampoco el cigarro.) Pero una cosa es es cierta, los relatos en esta nueva colección serán más llenos que los de los libros anteriores. Y esto, dios mío, es lo deseable. No soy el mismo escritor que solía ser. Pero sé que habrá relatos, en estos 14 o 15 que te entregaré, que dejarás a un lado, que no van a llenar las nociones de lo que los relatos de Carver deberían ser –las tuyas, las mías, las de los lectores y las de los críticos–. Pero no soy ellos, no soy nosotros; soy yo. Inevitablemente, algunos de estos relatos podrían no encajar, con suavidad o pulcramente, con el resto. Pero, Gordon, lo juro, y podría decirlo en voz alta, no puedo someterme a la clase de amputación y transplante quirúrgico y para hacerlos encajar de alguna forma a la caja para que la tapa pueda cerrarse. Podría haber pliegues y cabellos saliéndose. Mi corazón no lo soportaría de otra manera. Sencillamente estallará, y hablo en serio. Queridísimo amigo, hermano, sabes lo que estoy diciendo, y sé que lo entiendes. Aunque pienses que me equivoco…
Te quiero de corazón, debes saberlo. Pero no puedo escribir estos relatos y al mismo tiempo sentirme reprimido. Si voy a sentirme reprimido, no los escribiría. Y siento que si a ti, el lector al que quiero complacer más que a ninguno, no le gustan, vas a reescribirlos de principio a fin. ¿Por qué, si pienso que la pluma resbalará de mis dedos, y tal vez no pueda recogerla?
Sabes que no estoy diciendo, ni siquiera pensando, que estos nuevos relatos están más allá de la crítica, o que no necesitan editarse. No es verdad. No es cierto en ningún caso. Tú eres más próximo a mí y a mi trabajo, y no podrías serlo más siendo mi hermano de sangre. Eres el lado izquierdo de mí… o el derecho. Escoge el que quieras. Pero supongo que lo que estoy tratando de decir es que tendremos que trabajar muy de cerca en este libro (de todos, el más importante para mí), en cada etapa, y ser muy cuidadosos y entendernos mutuamente. Gordon, el último libro pasó como un sueño para mí. No puede ocurrir lo mismo con éste, y ambos lo sabemos.

http://www.newyorker.com/magazine/2007/12/24/letters-to-an-editor

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Bajo el mundo hay un montón de culos, un montón de pepas

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un montón de bocas un montón de vergas,

un montón de venidas y un montón de saliva derramándose en arroyos,

Hay un montón de Caca bajo el mundo, fluyendo debajo de las ciudades dentro de los ríos,

un montón de orina flotando bajo el mundo,

un montón de moco en las fosas nasales del mundo,  sudor bajo los brazos y la sangre chorreando del pecho del mundo,

interminables lagos de lágrimas, mares de vómito enfermo corriendo entre hemisferios

flotando rumbo a Sargazo, viejos y aceitosos trapos y líquido para frenos, gasolina humana.

Bajo el mundo hay dolor, muslos fracturados, napalm quemándose en cabellos negros, fósforo carcomiendo los codos hasta el hueso

insecticidas contaminando la marea del océano, muñecas de hule flotando a través del Atlántico,

Soldados de juguete agolpándose en el Pacífico, bombarderos B-52 asfixiando el aire selvático con estelas de vapor y bengalas brillantes

Drones que descienden sobre terrazas de arroz expeliendo granadas en racimo, granzas de plástico disparándose en la carne, minas terrestres dragontooth & gel inflamable precipitándose en techos pajizos y búfalos de agua,

perforando chozas de aldeas con metralla de púas, zanjas llenas de gas combustible venenoso y explosivo en polvo.

Bajo el mundo hay cráneos rotos, pies aplastados, globos oculares rebanados, dedos heridos, mandíbulas rajadas,

Disentería, millones sin casa, corazones torturados, almas vacías.

Allen Ginsberg

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Un poema de Kenneth Rexroth

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Para Andree Rexroth

                                                        Fallecido en octubre de 1940

Ahora, otra vez las ramas grises jaspeadas del castaño

estallan sus estrellas esmeralda,

y los alisos arden en un humo rosáceo

de innumerables capullos.

Sé que la primavera otra vez es espléndida

como siempre, los tordos ocultos

tan dulcemente armoniosos, el sol tan vital.

Pero estos son los senderos del bosque que caminamos juntos.

Estos caminos, diez años juntos.

Pensamos que los años durarían para siempre,

hoy todos se han ido, los días

que pensamos que no vendrían por nosotros están aquí.

La trucha brillante suspendida en la corriente,

el rastro del mapache en el borde del agua,

un avetoro floreciendo a la distancia.

Tus cenizas esparcidas en esta montaña

moviéndose rumbo al mar en esta corriente.

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Jacques Derrida-Ornette Coleman

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Hace unos años para una malograda revista que nunca vio la luz traduje esta entrevista que le hizo Jacques Derrida a Ornette Coleman. Ésta es la primera parte.

Ésta es la primera parte de una entrevista que el filósofo francés, de origen argelino, Jacques Derrida (1930–2004) hizo, en junio de 1997, a Ornette Coleman (1930), el jazzista estadounidense creador del free jazz, poco antes de una serie de conciertos que el músico norteamericano ofreció en la capital francesa. En realidad parece más una plática amistosa que una entrevista. El inglés fue el idioma en el que se desarrolló el diálogo, pero el texto íntegro se publicó originalmente en francés en el número 115 de la revista Les Inrockuptibles (20 agosto-2 septiembre 1997). Hace unas semanas, en la publicación electrónica Ubu Web (ubu.com), encontré el pedeefe de la entrevista publicada en inglés. Es curioso, en el texto introductorio el traductor Timothy S. Murphy explica que la conversación … ¡se tradujo al inglés de la traducción francesa de Les Inrockuptibles! “porque la transcripción original no pudo ser localizada”. De este modo, la moraleja de esta historia parece ser que la traducción es un proceso en el cual el equívoco y la hendidura son esenciales. Esta historia de averías, deterioros y corrupciones lingüísticas continúa…

rodrigo, flores, sánchez y sus compinches

* * *

Jacques Derrida: Este año presentas en Nueva York un programa llamado Civilización,  ¿qué relación guarda con la música?

Ornette Coleman: Estoy intentando expresar un concepto en el cual tú puedes traducir una cosa a otra. Creo que el sonido tiene una relación mucho más democrática con la información, ya que no necesitas un alfabeto para entender de música. Este año estoy montando en Nueva York un proyecto con la Orquesta Filarmónica de Nueva York, con mi primer cuarteto (sin Don Cherry) y con otras bandas. Estoy tratando de encontrar un concepto en el que el sonido se renueve cada vez que se exprese.

JD: Pero, ¿estás procediendo como compositor o como músico?

OC: Como compositor. La gente muchas veces me pregunta: “¿vas a tocar piezas que ya tocaste o piezas nuevas?”

JD: Nunca respondes a esas preguntas, ¿o si?

OC: Si estás tocando música que ya grabaste, la mayoría de los músicos piensa que los estás contratando para mantener viva esa música. Y la mayoría de los músicos no se entusiasman mucho cuando tocan las mismas cosas siempre, por eso prefiero escribir música que nunca he tocado.

JD: Quieres sorprenderlos.

OC: Sí, quiero estimularlos en lugar de pedirles que simplemente me acompañen frente al público. Pero pienso que eso es muy difícil de lograr, porque el músico de jazz es posiblemente la única persona para el cual el compositor no es un individuo muy interesante, en el sentido de que el músico de jazz prefiere destruir lo que el compositor escribe o dice.

JD: Cuando dices que ese sonido es más democrático, ¿de qué manera entiendes eso como compositor? De igual manera, tú escribes música en una forma codificada.

OC: En 1972 escribí una sinfonía llamada Cielos de América, y para mí fue un suceso trágico, porque no tenía muy buena relación con la escenificación musical como la que tenía con el free jazz; la mayoría de la gente pensó que simplemente tomé mi saxofón y me puse a tocar lo que me pasaba por la cabeza, sin seguir ninguna pauta, pero eso no es verdad.

JD: Constantemente te quejas de esa acusación.

OC: Sí. La gente de afuera piensa que es una forma de libertad extraordinaria, pero yo pienso que es una restricción. De esta forma, ha tomado veinte años pero hoy la Orquesta Sinfónica de Nueva York y su director van a tocar una pieza mía. El otro día cuando me presentaba con ciertos integrantes de la Filarmónica, ellos me dijeron: “¿Sabes?, la persona encargada de las partituras debería ver eso”. Yo estaba enfurecido, es como si me escribieras una carta y alguien tuviera que leerla para saber que no hay nada que pudiera irritarme. Era para estar seguros de que la Filarmónica no se alteraría. Entonces me dijeron: “Lo único que queremos saber es si hay un silencio ahí, una palabra en lugar de otra”; eso no tenía nada que ver con la música o el sonido, sólo con símbolos. Efectivamente, la música que he estado escribiendo por treinta años y a la que llamo harmolodics, es como fabricar nuestras propias palabras, con la idea precisa de lo que queremos que estas palabras signifiquen para le gente.

JD: ¿Pero todos sus compañeros comparten la misma concepción de la música?

OC: Normalmente comienzo componiendo algo que puedo hacer que lo analicen, lo toco con ellos, luego les doy la partitura. Y en el siguiente ensayo les pido que me muestren lo que han descubierto y podemos iniciar ahí. Hago esto con mis músicos y con mis estudiantes. Realmente creo que quien sea que trate de expresarse mediante palabras, en poesía, de cualquier forma, puede tomar mi libro de harmolodics y componer de acuerdo con éste, hacerlo con la misma pasión y los mismos elementos.

JD: En la preparación de estos proyectos para Nueva York, primero escribes la música por ti mismo, y luego pides a los participantes que la lean, que la acepten, e incluso que transformen su redacción original.

OC: Para la Filarmónica primero tuve que escribir las partes de cada instrumento, fotocopiarlas, y luego ir a ver a la persona encargada de las partituras. Pero con las bandas de jazz, compongo y les doy sus partes a los músicos durante el ensayo. Lo que realmente es asombroso en la música improvisada es que, a pesar de su nombre, la mayoría de los músicos utilizan una “base” como apoyo para improvisar. Acabo de grabar un CD con el músico europeo Joachim Kuhn, y la música que escribí para tocar con él, grabada en 1996, tiene dos características: es totalmente improvisada, pero al mismo tiempo sigue las reglas y patrones estructurales de la música europea. No obstante, cuando la escuchas, da la sensación de improvisación absoluta. 

JD: ¿Primero el músico lee la base, y luego le pone su propio toque?

OC: Sí, la idea es que dos o tres personas puedan tener una conversación con sonidos, sin tratar de dominar o dirigir. Esto quiere decir que tienes que ser… inteligente. Supongo que es la palabra. En la música improvisada los músicos tratan de ensamblar un rompecabezas emotivo o intelectual, en todo caso un rompecabezas en el que los instrumentos dan el tono. Tradicionalmente, en la música ha sido el piano el que ha servido para dar la base, pero ya no es indispensable y, de hecho, el aspecto comercial de la música es muy incierto. La música comercial no es necesariamente más accesible, pero sí es más limitada.

JD: Cuando comienzas a ensayar, ¿ya todo está listo y escrito, o dejas lugar para lo imprevisible?

OC: Vamos a suponer que estamos en el proceso de tocar y que tú escuchas algo que piensas que puede mejorarse; puedes decirme, “Deberías tratar de hacer esto”. Para mí, la música no tiene líder.

JD: ¿Qué piensas de la relación entre el acontecimiento preciso que constituye el concierto y la música pre-escrita o improvisada? ¿Crees que la música pre-escrita previene al acontecimiento de producirse?

OC: No. No sé si es verdadero en el lenguaje, pero en el jazz tú puedes tomar una pieza muy antigua y hacer otra versión. Lo que es emocionante es la memoria que tú traes al presente. De lo que tú estás hablando, es de la forma que se metamorfosea en otras formas. Creo que es algo saludable, pero muy poco común.

JD: Posiblemente estarás de acuerdo conmigo en el hecho de que el mismo concepto de improvisación es muy próximo al de leer, ya que a menudo lo que entendemos por improvisación es creación de algo nuevo, lo que no excluye la base pre-escrita que la hace posible.

OC: Es verdad.

JD: No soy “experto en Ornette Coleman”, pero si traduzco lo que tú haces a una materia que conozco mejor, que es la del lenguaje escrito, el acontecimiento excepcional se produce sólo una vez y no obstante se repite en su propia estructura. Aunque hay repetición, en el trabajo, es intrínseca a la creación inicial, lo que compromete o problematiza el concepto de improvisación. La repetición es ya una improvisación: aunque la gente te intente trampear entre la improvisación y lo pre-escrito, ellos están equivocados.

OC: La repetición es tan natural como el hecho de que la Tierra rote.

JD: ¿Piensas que tu música y la forma en que actúa la gente puede o debe cambiar las cosas, por ejemplo, a un nivel político o a las relaciones sexuales? ¿Tu rol como artista y compositor tienen un efecto en el estado de las cosas?

OC: No, no lo creo, pero pienso que hay muchas personas que han experimentado eso antes que yo, y si empiezo a quejarme, ellos me dirían: “¿De qué te quejas? No hemos cambiado por esa persona a la que admiramos más que a ti, ¿entonces por qué deberíamos que cambiar por ti?” Por lo que básicamente no lo creo. Yo estuve en el Sur cuando las minorías eran oprimidas, y me identifique con ellas a través de la música. Estaba en Texas, comenzaba a tocar el saxofón y a ganarme la vida para mí y para mi familia tocando en la radio. Un día, entré a un lugar donde había muchas apuestas y prostitución, la gente discutía, y vi a un hombre al que estaban acuchillando; entonces pensé que tenía que salir de ese sitio. Le dije a mi madre que no quería seguir tocando esa música porque pensaba que sólo estaba contribuyendo a todo ese sufrimiento. Ella me contestó. “¿Qué es lo que sucede? ¿Quieres que alguien te pague por tu alma?” Nunca había pensado en eso, y cuando me lo dijo, fue como si me hubieran vuelto a bautizar.

JD: Tu madre tenía ideas claras.

OC: Sí, era una mujer inteligente. Desde ese entonces he tratado de evitar sentirme culpable por lo que otras personas no hacen.

JD: ¿Lo has conseguido?

OC: No lo sé, pero el bebop llegó y yo lo vi como una oportunidad. Es una música instrumental que no está conectada con una escena determinada, pero que puede existir en un entorno normal. Donde fuera que tocaba blues, había muchísima gente sin trabajo que no hacía sino apostar su dinero. Entonces me agarré del bebop, que tenía lugar principalmente en Nueva York, y me dije que tenía que ir ahí. Tenía sólo 17 años, me fui de casa y me fui del Sur.

JD: ¿Antes de Los Ángeles?

OC: Sí, yo tenía cabello largo como Los Beatles, era el inicio de la década de los cincuenta. Entonces, cuando me fui del Sur, la gente me apaleaba como la policía por cualquier cosa, yo no les caía bien, para ellos yo tenía un aspecto muy bizarro. Me golpearon la cara y destrozaron mi sax. Eso fue duro. Además, yo tocaba con un grupo que llamábamos “minstrel pipe-music”, y yo intentaba hacer bebop, estaba progresando y conseguí que me contrataran. Estaba en Nueva Orleans, iba a ver una familia muy religiosa y comencé a tocar en una iglesia “santificada” (cuando era pequeño, tocaba en la iglesia todo el tiempo). Desde que mi mamá me dijo esas palabras, yo estuve buscando una música que pudiera tocar sin sentir culpa. Hasta hoy, sigo sin encontrarla.

JD: Cuando llegaste a Nueva York siendo un hombre muy joven, ¿tuviste alguna premonición sobre lo que descubrirías musicalmente, harmolodics, o eso sucedió mucho tiempo después?

OC: No, porque cuando llegué a Nueva York, me trataron más o menos como a alguien del Sur que no sabía de música, que no podía leer ni escribir; yo nunca intenté protestar. Entonces decidí que trataría de mejorar mi propia concepción sin ayuda de nadie. Renté el Town Hall el 21 de diciembre de 1962, eso me costó 600 dólares, contraté una banda de rythm and blues, un grupo de música clásica y un trío. La noche del concierto hubo una tormenta de nieve, una huelga de los periódicos, una huelga de médicos y una huelga del metro, y las únicas personas que llegaron fueron aquellas que debían dejar su hotel y venir al City Hall. Le pedí a alguien que grabara mi concierto pero se suicidó; sin embargo, otra persona lo grabó, fundó su compañía con eso, y nunca más lo volví a ver. Todo eso me hizo entender una vez más que la razón por la que había hecho todo eso era la misma por la que le dije a mi madre que no quería tocar más en ese lugar. Obviamente, el estado de las cosas desde un punto de vista tecnológico, financiero, social y criminal era mucho peor que cuando estaba en el Sur. Estaba tocando en puertas que permanecían cerradas.

JD: ¿Cuál ha sido el impacto de tu hijo en tu trabajo? ¿Tiene que ver con el uso de nuevas tecnologías en tu música?

OC: Desde que Denardo es mi manager, he entendido cuan simple es la tecnología, y he comprendido su significado.

JD: ¿Has sentido que integrar tecnología fue una transformación violenta para tu proyecto, o ha sido fácil? Por otra parte, ¿tu proyecto de Nueva York sobre las civilizaciones tiene algo que ver con lo que llaman globalización?

OC: Creo que hay algo de cierto en ambos casos. Es por esto que tú puedes preguntar si existen “hombres blancos primitivos”: la tecnología parece representar la palabra “blanco”, no hay igualdad total.

JD: Desconfías del concepto de globalización, y creo que tienes razón.

OC: En la música, los compositores que fueron inventores en Occidente, de la cultura europea hay quizá media docena. En cuanto a la tecnología, los inventores de los que más he escuchado hablar son indios de Calcuta y Bombay. Hay muchos científicos indios y chinos. Sus invenciones son como inversiones de las ideas de inventores estadounidenses o europeos, pero la palabra “inventor” ha tomado un cariz de dominación racial que es más importante que la invención misma, lo que es triste, porque es el equivalente a un tipo de propaganda.

JD: ¿Cómo puedes desmontar esta “monarquía”? ¿Aliando, por ejemplo, en este proyecto de Nueva York, tu propia creación con música china o india?

OC: Lo que quiero decir es que las diferencias entre hombre y mujer o entre distintas razas tienen una relación con la educación y la inteligencia para sobrevivir. Siendo negro y un descendiente de esclavos, no tengo ni idea de cuál es mi idioma de origen.

JD: Si estuviéramos aquí para hablar sobre mí, que no es el caso, te diría, que de manera distinta pero análoga, sucede lo mismo conmigo. Yo nací en una familia de judíos argelinos que hablaban francés, pero que realmente no era su idioma de origen. Escribí un pequeño libro sobre este tema, y en cierta medida estoy siempre en proceso de hablar lo que llamo “monolingüismo del otro”. No tengo ningún contacto de ningún tipo con mi lenguaje de origen, o con aquel de mis supuestos ancestros.

OC: ¿Te has preguntado alguna vez si el lenguaje que hablas ahora interfiere con tus pensamientos verdaderos? ¿Un lenguaje de origen puede influenciar tus pensamientos?

JD: Para mí es un enigma, no puedo saberlo. Sé que algo habla a través de mí, un lenguaje que no entiendo, y que algunas veces traduzco de manera más o menos sencilla a mi “lenguaje”. Soy, por supuesto, un intelectual francés, enseño en escuelas donde se habla francés, pero tengo la impresión de que algo me está forzando a hacer algo por el idioma francés…

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Jack Spicer: After Lorca (1957) (fragmento)

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Querido Lorca:

Cuando traduzco uno de tus poemas y me topo con palabras que no entiendo, siempre intento adivinar sus significados. Irremediablemente estoy en lo correcto. Un poema realmente perfecto (aún nadie lo escribe) podría traducirse a la perfección por una persona que no conozca una sola palabra del idioma en que fue escrito. Un poema perfecto posee un vocabulario infinitamente breve.

Es muy complicado. Queremos trasladar el objeto inmediato, la emoción inmediata al poema; no obstante lo inmediato tiene siempre adheridas a sí cientos de sus propias palabras, precarias y tenaces como crustáceos. Y no está bien quitárselas de encima y sustituirlas por otras. Un poeta es un mecánico del tiempo, no un embalsamador. Las palabras próximas a lo inmediato marchitan y decaen, como la carne alrededor del cuerpo. La tradición no es un vendaje de momia que pueda utilizarse para detener el proceso. Las palabras son objetos que deben llevarse a través del tiempo y no preservarlas de él.

Grito “Mierda” desde un acantilado hacia el océano. Aun en el curso de mi vida la inmediatez de esa palabra pasará de moda. Estará muerta como: “Ay de mí”. Pero si coloco el acantilado real y el océano real dentro del poema, la palabra “Mierda” se irá junto con ellos, viajará en la máquina del tiempo hasta que los acantilados y océanos desaparezcan.

A la mayoría de mis amigos les encantan las palabras. Las instalan bajo la deslumbrante luz del poema e intentan extraer cualquier posible connotación de cada una, cualquier juego provisional, cualquier conexión directa o indirecta, como si una palabra pudiera volverse un objeto por la mera suma de efectos. Otros escogen palabras de las calles, de los bares a los que concurren, de sus oficinas y, orgullosos, las exhiben en sus poemas, como si anunciaran: “Vean lo que he juntado del idioma americano. Miren mis mariposas, mis estampas, mis zapatos viejos”. ¿Qué hace uno con tanta estupidez?

Las palabras son lo que los bastones a la realidad. Las utilizamos para empujar lo real, para arrastrar lo real al poema. Nos sostenemos con ellas, nada más. Tienen tanto valor en sí mismas como una cuerda sin nada a que atarse.

Repito: el poema perfecto tiene un vocabulario infinitamente breve.

Con cariño,
Jack

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Jack Spicer: Admonitions (1957) (fragmento)

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Querido Robin,

Adjunta, encontrarás la primera de las publicaciones para White Rabbit Press. La segunda será mucho más agradable.

Tienes razón en cuanto a que no necesito tus críticas sobre poemas individuales, aunque de todas formas las quiero. Probablemente se debe a una vieja costumbre, pero es una vieja costumbre espantosa. A la mitad de Después de Lorca descubrí que estaba escribiendo un libro y no una serie de poemas, y la crítica específica por parte de cualquier persona se volvió, imprevistamente, menos importante. Esto es cierto para mis Admoniciones, que te enviaré cuando estén terminadas. (Tengo ocho y serán posiblemente catorce incluyendo, por supuesto, esta carta.)

El truco está, obviamente, en lo que Duncan aprendió hace tiempo e intentó enseñarnos: no buscar el poema perfecto sino dejar que tu forma de escribir en el momento siga sus propios caminos, explorar y retractarse pero nunca  estar completamente consumado (confinado) dentro de los límites de un poema. Aquí es donde estábamos equivocados y él estaba en lo correcto, pero él hacía más complicadas las cosas diciéndonos que no existe tal cosa como buena o mala poesía. Sí existe, pero no en relación con un solo poema. No existe en realidad un poema solo.

Por este motivo es que todas mis cosas anteriores (con excepción de Elegías y Troilo) me parecen fallidas. Los poemas no pertenecen a ningún lugar. Aventuras de una noche (en el mejor de los casos) colmadas de sus propias emociones, pero sin señalar a ningún sitio, tan insignificantes como el sexo en un baño turco. No fue mi rabia o mi frustración la que se interpuso en el camino de mi poesía sino el hecho de que veía cada rabia y cada frustración como únicas, algo que debía convertirse en poesía, como alguien que cambia dinero a una divisa diferente. Aprendí esto en el Departamento de Inglés (y en el Departamento de Inglés del espíritu, esa enorme ciénaga que nos acecha desde el fondo de todos nosotros) arruinando diez años de mi poesía. Mira esos otros poemas. Admíralos si gustas. Son hermosos pero imbéciles.

Los poemas deberían sonar y resonar unos frente a otros. Deberían crear resonancias. No pueden vivir en soledad más que nosotros mismos.

Así es que no envíes a Don Allen esa caja con poesía vieja. Quémala o mejor ábrela con Don y llora por los libros posibles que fueron sepultados ahí –La canción contra Apolo, la Galería de dioses bellos, las Canciones ebrias-. Incompletos todos, abortos todos porque pensé como todos los abortistas, que lo que no es perfecto no tiene razón de vivir.

Las cosas encajan.  Sabemos –es el principio de la magia- que si dos cosas inconsecuentes pueden combinarse juntas se convierten en algo consecuente. Esto sucede con los verdaderos poemas también. Un poema nunca debe ser juzgado por sí mismo en soledad. Porque un poema nunca existe en soledad.

Ésta es la carta más importante que has recibido.

Con amor,

Jack  

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Jack Spicer: Letters to James Alexander (1958-1959) (fragmento)

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9.

Sin importar lo que se refleje en un espejo, éste no se quiebra con facilidad. No importa si son manzanas azules, Rimbaud, o incluso una fiera luz blanca que le pertenece; presa, podría decirse, de la muerte de su superficie. Es la paciencia oblicua de Alicia que juega con su gato y espera algo entre ella y su imagen que se esfuma. Es la paciencia oblicua de los niños.

Cuando te precipitas con valentía contra el espejo gritando “Éste también es mi universo” es más probable que obtengas una nariz ensangrentada. Esa superficie no es paciente con la violencia, aun siendo estas cartas nuestros espejos y nosotros presos individualmente de sus profundidades.

Por esta razón (la violencia del artista impaciente) es que sigo tratando de llevar la forma de estas cartas a su fin, simplemente porque voy a leerlas frente a un público de bobos y de uno o dos poetas. ¡Es ridículo pretender quebrar el cristal! Las cartas continuarán. Continuarán las cartas después de que tú y yo estemos muertos. Aunque estuviéramos juntos en la misma habitación seguirían las cartas, incluso si nuestros rostros estuvieran tan próximos que casi no pudiéramos hablar, o tan distantes que nuestros corazones no pudieran tocarse.

¡Rompespejos! Sencillamente no tengo la paciencia para permitir que el espejo se disuelva. Continúo tamborileando con mi mano en éste. ¡Ayúdame!

Con amor,

Jack

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