Hace unos años para una malograda revista que nunca vio la luz traduje esta entrevista que le hizo Jacques Derrida a Ornette Coleman. Ésta es la primera parte.
Ésta es la primera parte de una entrevista que el filósofo francés, de origen argelino, Jacques Derrida (1930–2004) hizo, en junio de 1997, a Ornette Coleman (1930), el jazzista estadounidense creador del free jazz, poco antes de una serie de conciertos que el músico norteamericano ofreció en la capital francesa. En realidad parece más una plática amistosa que una entrevista. El inglés fue el idioma en el que se desarrolló el diálogo, pero el texto íntegro se publicó originalmente en francés en el número 115 de la revista Les Inrockuptibles (20 agosto-2 septiembre 1997). Hace unas semanas, en la publicación electrónica Ubu Web (ubu.com), encontré el pedeefe de la entrevista publicada en inglés. Es curioso, en el texto introductorio el traductor Timothy S. Murphy explica que la conversación … ¡se tradujo al inglés de la traducción francesa de Les Inrockuptibles! “porque la transcripción original no pudo ser localizada”. De este modo, la moraleja de esta historia parece ser que la traducción es un proceso en el cual el equívoco y la hendidura son esenciales. Esta historia de averías, deterioros y corrupciones lingüísticas continúa…
rodrigo, flores, sánchez y sus compinches
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Jacques Derrida: Este año presentas en Nueva York un programa llamado Civilización, ¿qué relación guarda con la música?
Ornette Coleman: Estoy intentando expresar un concepto en el cual tú puedes traducir una cosa a otra. Creo que el sonido tiene una relación mucho más democrática con la información, ya que no necesitas un alfabeto para entender de música. Este año estoy montando en Nueva York un proyecto con la Orquesta Filarmónica de Nueva York, con mi primer cuarteto (sin Don Cherry) y con otras bandas. Estoy tratando de encontrar un concepto en el que el sonido se renueve cada vez que se exprese.
JD: Pero, ¿estás procediendo como compositor o como músico?
OC: Como compositor. La gente muchas veces me pregunta: “¿vas a tocar piezas que ya tocaste o piezas nuevas?”
JD: Nunca respondes a esas preguntas, ¿o si?
OC: Si estás tocando música que ya grabaste, la mayoría de los músicos piensa que los estás contratando para mantener viva esa música. Y la mayoría de los músicos no se entusiasman mucho cuando tocan las mismas cosas siempre, por eso prefiero escribir música que nunca he tocado.
JD: Quieres sorprenderlos.
OC: Sí, quiero estimularlos en lugar de pedirles que simplemente me acompañen frente al público. Pero pienso que eso es muy difícil de lograr, porque el músico de jazz es posiblemente la única persona para el cual el compositor no es un individuo muy interesante, en el sentido de que el músico de jazz prefiere destruir lo que el compositor escribe o dice.
JD: Cuando dices que ese sonido es más democrático, ¿de qué manera entiendes eso como compositor? De igual manera, tú escribes música en una forma codificada.
OC: En 1972 escribí una sinfonía llamada Cielos de América, y para mí fue un suceso trágico, porque no tenía muy buena relación con la escenificación musical como la que tenía con el free jazz; la mayoría de la gente pensó que simplemente tomé mi saxofón y me puse a tocar lo que me pasaba por la cabeza, sin seguir ninguna pauta, pero eso no es verdad.
JD: Constantemente te quejas de esa acusación.
OC: Sí. La gente de afuera piensa que es una forma de libertad extraordinaria, pero yo pienso que es una restricción. De esta forma, ha tomado veinte años pero hoy la Orquesta Sinfónica de Nueva York y su director van a tocar una pieza mía. El otro día cuando me presentaba con ciertos integrantes de la Filarmónica, ellos me dijeron: “¿Sabes?, la persona encargada de las partituras debería ver eso”. Yo estaba enfurecido, es como si me escribieras una carta y alguien tuviera que leerla para saber que no hay nada que pudiera irritarme. Era para estar seguros de que la Filarmónica no se alteraría. Entonces me dijeron: “Lo único que queremos saber es si hay un silencio ahí, una palabra en lugar de otra”; eso no tenía nada que ver con la música o el sonido, sólo con símbolos. Efectivamente, la música que he estado escribiendo por treinta años y a la que llamo harmolodics, es como fabricar nuestras propias palabras, con la idea precisa de lo que queremos que estas palabras signifiquen para le gente.
JD: ¿Pero todos sus compañeros comparten la misma concepción de la música?
OC: Normalmente comienzo componiendo algo que puedo hacer que lo analicen, lo toco con ellos, luego les doy la partitura. Y en el siguiente ensayo les pido que me muestren lo que han descubierto y podemos iniciar ahí. Hago esto con mis músicos y con mis estudiantes. Realmente creo que quien sea que trate de expresarse mediante palabras, en poesía, de cualquier forma, puede tomar mi libro de harmolodics y componer de acuerdo con éste, hacerlo con la misma pasión y los mismos elementos.
JD: En la preparación de estos proyectos para Nueva York, primero escribes la música por ti mismo, y luego pides a los participantes que la lean, que la acepten, e incluso que transformen su redacción original.
OC: Para la Filarmónica primero tuve que escribir las partes de cada instrumento, fotocopiarlas, y luego ir a ver a la persona encargada de las partituras. Pero con las bandas de jazz, compongo y les doy sus partes a los músicos durante el ensayo. Lo que realmente es asombroso en la música improvisada es que, a pesar de su nombre, la mayoría de los músicos utilizan una “base” como apoyo para improvisar. Acabo de grabar un CD con el músico europeo Joachim Kuhn, y la música que escribí para tocar con él, grabada en 1996, tiene dos características: es totalmente improvisada, pero al mismo tiempo sigue las reglas y patrones estructurales de la música europea. No obstante, cuando la escuchas, da la sensación de improvisación absoluta.
JD: ¿Primero el músico lee la base, y luego le pone su propio toque?
OC: Sí, la idea es que dos o tres personas puedan tener una conversación con sonidos, sin tratar de dominar o dirigir. Esto quiere decir que tienes que ser… inteligente. Supongo que es la palabra. En la música improvisada los músicos tratan de ensamblar un rompecabezas emotivo o intelectual, en todo caso un rompecabezas en el que los instrumentos dan el tono. Tradicionalmente, en la música ha sido el piano el que ha servido para dar la base, pero ya no es indispensable y, de hecho, el aspecto comercial de la música es muy incierto. La música comercial no es necesariamente más accesible, pero sí es más limitada.
JD: Cuando comienzas a ensayar, ¿ya todo está listo y escrito, o dejas lugar para lo imprevisible?
OC: Vamos a suponer que estamos en el proceso de tocar y que tú escuchas algo que piensas que puede mejorarse; puedes decirme, “Deberías tratar de hacer esto”. Para mí, la música no tiene líder.
JD: ¿Qué piensas de la relación entre el acontecimiento preciso que constituye el concierto y la música pre-escrita o improvisada? ¿Crees que la música pre-escrita previene al acontecimiento de producirse?
OC: No. No sé si es verdadero en el lenguaje, pero en el jazz tú puedes tomar una pieza muy antigua y hacer otra versión. Lo que es emocionante es la memoria que tú traes al presente. De lo que tú estás hablando, es de la forma que se metamorfosea en otras formas. Creo que es algo saludable, pero muy poco común.
JD: Posiblemente estarás de acuerdo conmigo en el hecho de que el mismo concepto de improvisación es muy próximo al de leer, ya que a menudo lo que entendemos por improvisación es creación de algo nuevo, lo que no excluye la base pre-escrita que la hace posible.
OC: Es verdad.
JD: No soy “experto en Ornette Coleman”, pero si traduzco lo que tú haces a una materia que conozco mejor, que es la del lenguaje escrito, el acontecimiento excepcional se produce sólo una vez y no obstante se repite en su propia estructura. Aunque hay repetición, en el trabajo, es intrínseca a la creación inicial, lo que compromete o problematiza el concepto de improvisación. La repetición es ya una improvisación: aunque la gente te intente trampear entre la improvisación y lo pre-escrito, ellos están equivocados.
OC: La repetición es tan natural como el hecho de que la Tierra rote.
JD: ¿Piensas que tu música y la forma en que actúa la gente puede o debe cambiar las cosas, por ejemplo, a un nivel político o a las relaciones sexuales? ¿Tu rol como artista y compositor tienen un efecto en el estado de las cosas?
OC: No, no lo creo, pero pienso que hay muchas personas que han experimentado eso antes que yo, y si empiezo a quejarme, ellos me dirían: “¿De qué te quejas? No hemos cambiado por esa persona a la que admiramos más que a ti, ¿entonces por qué deberíamos que cambiar por ti?” Por lo que básicamente no lo creo. Yo estuve en el Sur cuando las minorías eran oprimidas, y me identifique con ellas a través de la música. Estaba en Texas, comenzaba a tocar el saxofón y a ganarme la vida para mí y para mi familia tocando en la radio. Un día, entré a un lugar donde había muchas apuestas y prostitución, la gente discutía, y vi a un hombre al que estaban acuchillando; entonces pensé que tenía que salir de ese sitio. Le dije a mi madre que no quería seguir tocando esa música porque pensaba que sólo estaba contribuyendo a todo ese sufrimiento. Ella me contestó. “¿Qué es lo que sucede? ¿Quieres que alguien te pague por tu alma?” Nunca había pensado en eso, y cuando me lo dijo, fue como si me hubieran vuelto a bautizar.
JD: Tu madre tenía ideas claras.
OC: Sí, era una mujer inteligente. Desde ese entonces he tratado de evitar sentirme culpable por lo que otras personas no hacen.
JD: ¿Lo has conseguido?
OC: No lo sé, pero el bebop llegó y yo lo vi como una oportunidad. Es una música instrumental que no está conectada con una escena determinada, pero que puede existir en un entorno normal. Donde fuera que tocaba blues, había muchísima gente sin trabajo que no hacía sino apostar su dinero. Entonces me agarré del bebop, que tenía lugar principalmente en Nueva York, y me dije que tenía que ir ahí. Tenía sólo 17 años, me fui de casa y me fui del Sur.
JD: ¿Antes de Los Ángeles?
OC: Sí, yo tenía cabello largo como Los Beatles, era el inicio de la década de los cincuenta. Entonces, cuando me fui del Sur, la gente me apaleaba como la policía por cualquier cosa, yo no les caía bien, para ellos yo tenía un aspecto muy bizarro. Me golpearon la cara y destrozaron mi sax. Eso fue duro. Además, yo tocaba con un grupo que llamábamos “minstrel pipe-music”, y yo intentaba hacer bebop, estaba progresando y conseguí que me contrataran. Estaba en Nueva Orleans, iba a ver una familia muy religiosa y comencé a tocar en una iglesia “santificada” (cuando era pequeño, tocaba en la iglesia todo el tiempo). Desde que mi mamá me dijo esas palabras, yo estuve buscando una música que pudiera tocar sin sentir culpa. Hasta hoy, sigo sin encontrarla.
JD: Cuando llegaste a Nueva York siendo un hombre muy joven, ¿tuviste alguna premonición sobre lo que descubrirías musicalmente, harmolodics, o eso sucedió mucho tiempo después?
OC: No, porque cuando llegué a Nueva York, me trataron más o menos como a alguien del Sur que no sabía de música, que no podía leer ni escribir; yo nunca intenté protestar. Entonces decidí que trataría de mejorar mi propia concepción sin ayuda de nadie. Renté el Town Hall el 21 de diciembre de 1962, eso me costó 600 dólares, contraté una banda de rythm and blues, un grupo de música clásica y un trío. La noche del concierto hubo una tormenta de nieve, una huelga de los periódicos, una huelga de médicos y una huelga del metro, y las únicas personas que llegaron fueron aquellas que debían dejar su hotel y venir al City Hall. Le pedí a alguien que grabara mi concierto pero se suicidó; sin embargo, otra persona lo grabó, fundó su compañía con eso, y nunca más lo volví a ver. Todo eso me hizo entender una vez más que la razón por la que había hecho todo eso era la misma por la que le dije a mi madre que no quería tocar más en ese lugar. Obviamente, el estado de las cosas desde un punto de vista tecnológico, financiero, social y criminal era mucho peor que cuando estaba en el Sur. Estaba tocando en puertas que permanecían cerradas.
JD: ¿Cuál ha sido el impacto de tu hijo en tu trabajo? ¿Tiene que ver con el uso de nuevas tecnologías en tu música?
OC: Desde que Denardo es mi manager, he entendido cuan simple es la tecnología, y he comprendido su significado.
JD: ¿Has sentido que integrar tecnología fue una transformación violenta para tu proyecto, o ha sido fácil? Por otra parte, ¿tu proyecto de Nueva York sobre las civilizaciones tiene algo que ver con lo que llaman globalización?
OC: Creo que hay algo de cierto en ambos casos. Es por esto que tú puedes preguntar si existen “hombres blancos primitivos”: la tecnología parece representar la palabra “blanco”, no hay igualdad total.
JD: Desconfías del concepto de globalización, y creo que tienes razón.
OC: En la música, los compositores que fueron inventores en Occidente, de la cultura europea hay quizá media docena. En cuanto a la tecnología, los inventores de los que más he escuchado hablar son indios de Calcuta y Bombay. Hay muchos científicos indios y chinos. Sus invenciones son como inversiones de las ideas de inventores estadounidenses o europeos, pero la palabra “inventor” ha tomado un cariz de dominación racial que es más importante que la invención misma, lo que es triste, porque es el equivalente a un tipo de propaganda.
JD: ¿Cómo puedes desmontar esta “monarquía”? ¿Aliando, por ejemplo, en este proyecto de Nueva York, tu propia creación con música china o india?
OC: Lo que quiero decir es que las diferencias entre hombre y mujer o entre distintas razas tienen una relación con la educación y la inteligencia para sobrevivir. Siendo negro y un descendiente de esclavos, no tengo ni idea de cuál es mi idioma de origen.
JD: Si estuviéramos aquí para hablar sobre mí, que no es el caso, te diría, que de manera distinta pero análoga, sucede lo mismo conmigo. Yo nací en una familia de judíos argelinos que hablaban francés, pero que realmente no era su idioma de origen. Escribí un pequeño libro sobre este tema, y en cierta medida estoy siempre en proceso de hablar lo que llamo “monolingüismo del otro”. No tengo ningún contacto de ningún tipo con mi lenguaje de origen, o con aquel de mis supuestos ancestros.
OC: ¿Te has preguntado alguna vez si el lenguaje que hablas ahora interfiere con tus pensamientos verdaderos? ¿Un lenguaje de origen puede influenciar tus pensamientos?
JD: Para mí es un enigma, no puedo saberlo. Sé que algo habla a través de mí, un lenguaje que no entiendo, y que algunas veces traduzco de manera más o menos sencilla a mi “lenguaje”. Soy, por supuesto, un intelectual francés, enseño en escuelas donde se habla francés, pero tengo la impresión de que algo me está forzando a hacer algo por el idioma francés…
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